这里的美人便纯粹是供人赏玩、陪伴将军与贵客醉舞不休的活玩具了。

总而言之，岑参与高适，一个是满胸充塞着升沉荣辱，一个是时刻发散着侠气豪情，都可以从各自诗中最常见形象见之。这是二人同为边塞诗，而风格境界不同的根本原因。

［本文见《唐诗论札》（续），发表于《文学遗产》2001年第5期，后收入《牺牲的享与供》］

谈《秋兴八首》

自幼好读杜甫《秋兴八首》，觉其云蒸霞蔚，气象万千。后来渐渐知道这八首诗早就引起纷纭的议论，后人步韵的以及仿作的什么什么八首之类多得出奇，而有些人则又谓杜甫于此有形式主义的倾向云。究竟它们为什么是形式主义的呢？留心各种贬论，似乎都是攻其一点：形式太华美了，格律太讲究了，内容反为所掩，非形式主义而何？这个道理我一直不大能懂得。今值杜甫诞生一千二百五十周年，举世纪念，于是也把这个问题再想一想。忽然就想到古老的“买椟还珠”的寓言。韩非子本来是责备卖珠者不该把包装弄得太漂亮，沿用下来却反了一个面，变成对买珠者的嘲讽，这真是来者难诬，公道自在人心了。何况诗的内容和形式的关系，究有别于珠子和盒子的关系。《秋兴八首》形式诚然华美，格律诚然考究，却不是另外打造出来的盒子所能恰切比拟，比作珠子本身的珠光宝气还差不多。如果再想到，这珠光宝气正见蚌胎含孕的辛劳，那就更像。此中所以然，我觉得应该从七律一体发展的源头一直看下来。

谢榛《四溟诗话》卷四云：“七言近体，起自初唐应制。”一语甚得要领。今按此体格律，完成于沈期、宋之问与杜审言。诸人集中七律，确以应制陪宴之类为多，声容气格恰与此等用途相称。故陈子昂、李白等志在汉魏风骨者，薄七律而不为。然既然已有此新体出现，与其老是背开脸去，何如拿它过来。于是另一些诗人如王维、岑参、贾至等，便走了另一条路。他们力图展拓这个新的体裁的表现能力，提高它的品格。他们的七律，已经做到亢亮高华，兼含情韵，非应制颂圣之作徒有富丽堂皇的宫廷气氛而无真正的诗情诗味者所可比拟。然能张而不能弛，能飞而不能沉，亢亮高华有余而郁苍浑朴不足，则为应制体格所限，仍有未能突破者。杜甫走的同他们是一条路，终乃完成他们的未竟之功：举凡家国之思，身世之感，壮怀逸兴，异想奇情，花鸟山川，江湖廊庙，伤今吊古，乍见将离……皆可以七律抒写之，故能张能弛，能飞能沉，兼亢亮与郁苍，合高华与浑朴，七律之体至此而尊，七律之用至此而备，且为诗国开展一新的境界，为他体所不易到。杜甫于此付出了毕生的努力，至夔州而后大成。《秋兴八首》与《咏怀古迹五首》《诸将五首》三组诗，便是三个高峰。

七律之体起自初唐应制，杜甫开始致力七律，从现存诗篇看来，亦在长安任拾遗，初近宫廷那段时期，这里面似乎有点什么道理。而《紫宸殿退朝口号》《奉和贾至舍人早朝大明宫》之类，正是一片宫廷气氛，与此时共相唱和的贾至、王维、岑参等在伯仲之间。可是，收京的喜悦迅即消淡，“中兴”的颂声掩不住昏乱的实情，名为拾遗而谏不能行，言不能听，“天颜有喜近臣知”的荣宠不能长期惑溺伟大的诗心，张良娣、李辅国、贺兰进明等黑暗势力向着以房琯为首包括杜甫在内的一帮清流步步逼来，凡此皆为国家人民之不幸，亦即杜甫之不幸。然正因此，杜甫这一时期的七律中，如《曲江二首》《曲江对雨》《题省中院壁》之类，富丽堂皇的宫廷气氛与深沉的悲感愤慨，乃有着微妙的结合。甚至表面上全是浓丽字样，而哀伤之意，凄寂之境，即寓于中。此则王维、贾至、岑参等所不能到，而杜甫却为诗国开拓一新境界，后来集中地表现于《秋兴八首》等诗中者，已萌芽于此。

情景交融，是论诗者的常谈。主观世界与客观世界统一，而后有完整的诗境，这本来不错。然说者往往浅乎言之，以为乐只是乐，哀只是哀，乐景惟取春花，哀景惟取秋月，便已极其能事。不知世界本是多样的、复杂的，往往相反而相成，这是客观规律，主观世界即从而反映之。故王夫之《姜斋诗话》说兴观群怨，强调诗一而用四，“随所触而皆可”，痛斥陋儒割裂，说某诗是兴，某诗是观，弄成了“一往之喜怒”，这指的就是主观世界之矛盾的统一；又盛称《诗经》能以乐景写哀，以哀景写乐，益倍增其哀乐，这指的就是客观世界的以及主客相与之际之矛盾的统一。持此说以观杜诗，其全体固如元稹所云，“尽得古今之体势，而兼文人之所独专”，所以为大家者在此；单论七律，特别是《秋兴八首》等最成熟之作，前人谓其如千门万户建章宫，或如上文所云云蒸霞蔚，气象万千，亦即以其情景之交融是矛盾的统一，而以伟丽之景写悲慨之情尤所擅场故耳。

杜甫入蜀以后，在七律上面用力更勤，名篇佳句，多产生在此时。其间又可分为二期。前期在川西川北，是为多方拓展七律的表现能力之期。这些作品或苍茫激楚，或淡远幽微，或一气流行，或沉郁顿挫，或丰腴鲜润，或瘦劲峭折，或飞腾轩豁，或蟠结凝重……不能悉数，姑不具论。其以乐景写哀者，如《登楼》《野人送朱樱》《堂成》《江村》《进艇》之类，情景哀乐，浑化无痕，举浓丽、苍茫、嵯峨、萧瑟、雄伟、悲慨而冶于一炉，皆益臻神化，而至后期诸作集其大成。